A Arte da Loucura e do Mistério

Este texto é uma tradução do original The Art of Madness and Mystery ,do escritor americano Michael Shindler, para o site Church life jornal.

A tradução foi realizada pelo Grupo Mineiro de Literatura e Filosofia

Como uma marca de nascença, a Arte foi inscrita no rosto recém-nascido da humanidade antes que a humanidade pudesse sonhar com cidades ou conseguisse dominar a agricultura. Gradualmente, as nossas feições amadureceram e as nossas pernas pisaram na terra, mas, apesar do nosso crescimento prodigioso, esta marca primordial, quer refletida nas paredes de cavernas antigas, nas vilas de Pompeia ou na Capela Sistina, parecia essencialmente a mesma. Depois, em meados do século XX, começou uma mudança e agora reconhecer-nos na nossa arte tornou-se uma espécie de luta adolescente. Uma narrativa clichê ilustra a relação entre o público “inculto” e a arte contemporânea: Por curiosidade ou tédio, um homem decide visitar uma nova exposição. Inicialmente, ele examina cuidadosamente as obras de arte, mas cada encontro sucessivo o deixa cada vez mais perplexo. Ele olha, por exemplo, para uma grande tela em branco, pilhas de cubos de plástico, fotografias antigas de multidões sobrepostas com pontos gigantes e coisas semelhantes — todas respectivamente com títulos desconcertantes como “Branco sobre Branco”, “Aterro”, “Porão de Hegel: Dois barcos”, e assim por diante. Eventualmente, a perplexidade cede à frustração. O homem sai e conta aos amigos que os museus de arte hoje em dia estão cheios de bobagens. Seus amigos, por serem um tanto civilizados, respondem que ele simplesmente não sabe apreciar arte. Perplexo, o homem cita sua admiração pelo que é chamado de arte “tradicional” ou “clássica” e — se seus amigos o agradam — ele passa uma ou duas horas lamentando em tons cada vez mais severos a condição predominante de “seriedade artística”. propriedade” e “padrões”. As objecções a este tipo de diatribe[1] geralmente pouco contribuem para persuadir o reacionário artístico de que Willem de Kooning pertence à mesma profissão que Botticelli, mas apesar da perplexidade desta figura estereotipada e da porção substancial do público que nutre reservas semelhantes, os artistas contemporâneos persistem em evitando as normas de seus antepassados. Simultaneamente, os artistas que contrariam as tendências prevalecentes e produzem arte que deveria agradar ao gosto dessas pessoas antiquadas geralmente têm como público pouco mais do que um pequeno grupo de sentimentalistas, fetichistas técnicos e decoradores de lobby de hotéis de classe média. No entanto, a arte tradicionalmente produzida em épocas em que esse tipo de material era típico continua a merecer preços elevados, bem como a adoração tanto do público popular como dos críticos intelectuais. É como se obras de arte históricas como a Vénus de Milo ou a Mona Lisa mantivessem o seu valor não apenas como objetos que obedecem a certos padrões, mas como objetos considerados valiosos em relação a um paradigma estético inteligível, mas extinto. No entanto, se for assim, é estranho, como um sapo sendo ridicularizado por ser diferente de um girino, que a arte contemporânea provoque regularmente comparações pouco caridosas com o seu antecessor, mas como acontece com muitos comportamentos intrigantes na sequência de mudanças abruptas, é provável que haja uma confusão fundamental em jogo. Ou seja, uma criança sem conhecimentos básicos de biologia de anfíbios que descobre que um girino se transformou num sapo, mutatis mutandis, pode soar bastante semelhante a alguém que olha para uma pintura de Ticiano e depois para outra de Gerhard Richter.

Nesse sentido, existem dois relatos populares da mudança de paradigma responsável pela arte contemporânea. A primeira, que é a visão predominante, retrata-a como a expressão orgânica da arte como uma prática desvinculada das restrições da sociedade pré-iluminista e a segunda, a típica descrição reacionária, retrata-a como filha apaixonada do comercialismo, da estupidez, da podridão cultural, e secularismo ascendente. A equação subjacente a ambas as explicações menos as suas reivindicações normativas implícitas é essencialmente idêntica: artistas mais modernidade é igual à arte contemporânea. É um relato simples e, portanto, atraente, mas a menor análise histórica indica que não faz sentido.

As condições materiais, legais e espirituais da modernidade, popularmente consideradas como os principais fatores responsáveis ​​pela arte contemporânea, têm precursores em todos os períodos históricos em que os mercados interculturais prosperaram a arte não foi formalmente censurada e prevaleceu um estado de espírito nada piedoso. Por outras palavras, populações extremamente cosmopolitas, como por exemplo, em Alexandria, Atenas ou em Roma, nas suas respectivas alturas, deveriam ter — seguindo a lógica de tais relatos — gerado algo semelhante à arte contemporânea. No entanto, os artistas desses períodos parecem ter-se contentado em produzir o tipo de material que hoje se encontra nos museus, naquelas alas para onde os reacionários frustrados confiavelmente se deslocam depois de desistirem das galerias mais novas. Na verdade, não está claro por que existe uma linha de demarcação tão rígida entre essas galerias — por que, por exemplo, algumas alas deveriam apresentar muitos artistas como Cy Twombly e outras absolutamente nenhum. Assim, a questão curatorial aparentemente mundana de onde traçar essa linha produz uma visão crucial.

Embora variem consideravelmente, os relatos filosóficos pré-modernos da arte parecem fundamentalmente afins. Platão, por exemplo, ridicularizou as obras de arte como miméticas no sentido de que são ontologicamente representativas das coisas comuns do mundo, que por sua vez são ontologicamente dependentes das formas eternas. Kant, cerca de dois milénios mais tarde, descreveu a arte de forma mais caridosa como “um tipo de representação que é intencional em si mesma e, embora sem fim, promove o cultivo dos poderes mentais para a comunicação sociável”. Hegel, de forma ainda mais caridosa, caracterizou a arte como algo que, através da percepção sensorial, revela — mais do que a mera natureza — as alturas da verdade metafísica e as preocupações mais profundas da humanidade. Assim, como uma dúzia de florilegias[2] medievais com diversas imagens de algum espécime específico de flora exótica, tomados em conjunto, esses relatos retratam a arte como algo que, no mínimo, é representativo e expressivo, se não edificante. Mas quando a arte irrompeu através das poeiras da história, qualquer processo alquímico que tenha ocorrido nas luzes estranhas da modernidade libertou-a de todas as restrições até então conhecidas — tornando os antigos relatos tão inúteis para os filósofos modernos como litografias desbotadas de raízes para uma criança que tenta desenhar uma flor.

Não é mais necessário que a arte seja representativa de alguma coisa (certamente não no sentido coloquial). Expressionistas abstratos como Rothko e Pollack pintaram telas que desafiam facilmente a acusação de mimese de Platão, e as obras de M.C. Escher, por exemplo, são frequentemente caracterizados menos pelo grau em que representam o mundo e mais pela representação explícita de coisas que seriam impossíveis dentro dele. Da mesma forma, a noção de que a arte é “intencional em si”, embora ostensivamente ampla, parece ser explicitamente rejeitada por uma variedade de movimentos artísticos contemporâneos, como a Process Art, que enfatiza o processo de criação sobre os objetos de arte resultantes, rendendo assim arte com uma finalidade fora de si mesma. E, além disso, se revela alguma coisa, a arte contemporânea não precisa revelar as preocupações mais profundas da humanidade, como poderia ter acontecido em tempos passados, quando os artistas normalmente sublimavam as suas experiências pessoais a um ponto de relevância universal. Em vez disso, as obras de arte contemporâneas, muitas vezes e com grande efeito, revelam apenas as preocupações mais profundas de um indivíduo separado da humanidade, no sentido mais profundo do termo. À luz de tudo isto, muitos filósofos reconheceram que eram necessárias novas explicações sobre a arte.

Na década de 1980, o filósofo Arthur Danto caracterizou a arte, em termos amplos, como aquilo que tem um estilo, um tema inteligível, envolve o público por meio de uma “elipse” (que o público é encarregado de intuir) e que requer um “contexto histórico da arte”. . Embora estes critérios sejam aplicáveis ​​a grande parte da arte tradicional, eles não incluem nada sobre a arte ser, por exemplo, mimética, edificante ou singularmente intencional. Tudo o que parece permanecer é a capacidade de transmitir, e mesmo assim — apenas para quem sabe. Previsivelmente, a caracterização de Danto foi alvo de duras críticas, tanto porque descreve muito mais coisas como arte e exclui coisas já reconhecidas como arte. Outra caracterização proposta por George Dickie — que a arte é feita por uma pessoa autoconsciente de sua função como artista e que a arte em si é um artefato criado para ser exibido a um “público do mundo da arte” preparado, até certo ponto, para compreender os objetos de arte — atraiu críticas semelhantes. Ambas as caracterizações, que são representativas de uma tendência para relatos de arte cada vez mais brandos e volumosos, ilustram o problema em questão: apesar do caráter historicamente claro da arte, a arte contemporânea parece desafiar qualquer definição.

Dada a sua inexplicabilidade, não é surpreendente que exista uma escola de pensamento que denuncie a arte contemporânea como exagerada — arte falsa. Emblemático desta escola, como a guarda romana que não abandonou o seu posto durante o cataclismo de Pompeia, o falecido Roger Scruton permanece em majestade solitária como o maior defensor da tradição artística contra a convulsão estética da modernidade. Numa típica afronta contra a arte contemporânea, ele escreve que cresceu em torno de alguns inovadores modernistas legítimos, “uma classe de críticos e empresários, que se ofereceram para explicar por que não é uma perda de tempo olhar para uma pilha de tijolos”. ou “estude um crucifixo conservado em urina”. Esta classe para se assegurarem de que eram “verdadeiros progressistas, que cavalgam na vanguarda da história”, construíram, segundo Scruton, instituições legitimadoras, que “negociam com ‘originalidade’, ‘transgressão’ e ‘desbravando novos caminhos’”. Mas, lamenta Scruton, “estes termos são clichés, tal como o são as coisas que costumam elogiar. Conseqüentemente, a fuga do clichê termina em clichê, e a tentativa de ser genuíno termina em falso.”

É tentador concordar com tal veredicto; as obras de arte contemporâneas muitas vezes parecem incompreensíveis e pretensiosas. O facto de serem produtos insensatos de tolos que se auto-engrandecem parece uma explicação bastante simples, mas tal julgamento talvez dependa demasiado da estranheza das obras de arte em questão.

Embora as obras de arte pré-modernas geralmente tenham uma natureza estética inerente e facilmente apreensível, as obras de arte contemporâneas muitas vezes não o têm. Estranhamente, são livres para serem mais do que simples significantes estéticos: à primeira vista é evidente que Las Meninas de Velázquez é uma obra de arte, enquanto o Equivalente VIII de Carl Andre poderia, mesmo sob um exame minucioso extremo, passar por uma mera palete de tijolos. Da mesma forma, os relatos populares da história da arte tendem a concentrar-se nas obras de arte na sua qualidade de objetos. É típico, por exemplo, ler um relato da arte da era do Iluminismo e descobrir que o declínio da arte religiosa e a ascensão da arte secular podem ser claramente explicados examinando o carácter mutável da classe patronal da arte ou do sentimento sociopolítico. É, nessas narrativas, como se a máquina artística fosse um mecanismo no qual o espírito de uma época fosse alimentado e uma arte correspondente fosse canalizada, mas algo estranho parece ter acontecido na linha de produção — algo que um simples cálculo que produção não consegue explicar.

Os produtos de antigamente diferiam apenas no tipo, como pastéis acompanhados de geleias diferentes, mas os produtos de hoje não se parecem em nada com seus sucessores. Dito de forma clara, parece que a máquina artística está em colapso, se não quebrada, e esta noção é precisamente a proposta em “A Arqueologia da Obra de Arte”, um ensaio recentemente traduzido de Giorgio Agamben.

No início da sua “arqueologia” da arte, Agamben cita “O Eclipse da Obra de Arte”, um obscuro ensaio escrito em 1971 pelo brilhante, mas obscuro, filósofo romeno-judeu exilado Robert Klein. Nele, Klein argumenta que a noção de que a vanguarda se opunha principalmente às pretensões, clichês, bagagem cultural e assim por diante da arte tradicional — a visão predominante entre historiadores de arte e filósofos — está errada. Em vez disso, ele afirma que a vanguarda foi acima de tudo um ataque à arte na “sua encarnação como trabalho” — isto é, a arte como uma coisa manifestada em objetos. Para ilustrar, Agamben cita o teórico situacionista francês Guy Debord: “O surrealismo queria realizar a arte sem aboli-la; O dadaísmo quis aboli-lo sem perceber; queremos ao mesmo tempo aboli-lo e concretizá-lo.” É apenas à luz da tese de Klein, afirma Agamben, que tal afirmação e, por extensão, a arte contemporânea (nascida da vanguarda) é sensata. No entanto, o caráter radical da arte contemporânea — a sua rejeição do papel privilegiado do objeto dentro da máquina artística — permanece largamente despercebido pelo mundo da arte e pelo público que normalmente vê, avalia e discute as obras de arte contemporâneas da mesma forma que o faz com as tradicionais porque, escreve Agamben , “o estar-em-obra da obra de arte permaneceu impensado”.

Há muito tempo, na Grécia Antiga, a condição da obra de arte era bem diferente da que é agora. Os artistas, como outros artesãos, pertenciam a uma classe conhecida como technîta: trabalhadores que produziam coisas praticando uma técnica. Em relação a isso, Agamben cita a Metafísica de Aristóteles, onde discute o problema de dúnamis (potencialidade) e energīa, palavra que deriva em parte de érgon (trabalho) e energós (ativo), que significa propriamente algo como “no trabalho, em ação”, ou “estar no trabalho”, no sentido de que uma coisa está realizando uma operação destinada a atingir seu fim adequado. Para explicar a diferença entre esses dois conceitos, Aristóteles descreve a madeira que ainda não foi esculpida na imagem de Hermes como envolvendo o primeiro, enquanto uma escultura acabada envolve o último.

O telos (propósito) do escultor, segundo Aristóteles, é o érgon, que é ele mesmo energīa e que por sua vez tende à entelécheia (outro termo aristotélico, que significa aproximadamente “possuir-se em seu fim”). No entanto, há casos, explica Aristóteles, em que a entelécheia se esgota no uso, como na visão. Nestes casos, a energīa reside dentro da pessoa em questão. Devido a esta distinção peculiar, os contemporâneos de Aristóteles tendiam a respeitar uma escultura em vez de um artista e um filósofo em vez de um tratado de filosofia. Nas palavras de Agamben, “ele é um ser constitutivamente incompleto que nunca possui sua entelécheia”.

Para esse fim, Agamben cita a Ética a Nicómaco de Aristóteles, onde Aristóteles pergunta se existe um trabalho que é o fim adequado da atividade humana (como acontece com os sapateiros e os sapatos) ou se o homem nasce sem trabalho. Notoriamente, Aristóteles responde que o trabalho do ser humano é a energīa da alma de acordo com o logos (razão). Então, Agamben levanta um problema profundo, que é o humano que também é sapateiro.

Agamben escreve, “em suma, o ser humano como tecnita e construtor de objetos? Não será ele um ser condenado à cisão, porque nele haverá duas obras diferentes, uma que lhe pertence como ser humano e outra, exterior, que lhe pertence como produtor?” E embora tal questão possa parecer banal, se não risível, com referência a uma profissão tão humilde como o sapateiro, que pode parecer um trabalho menos pesado do que a energīa da alma de acordo com o logos — no que diz respeito ao trabalho do artista, o mesmo sensibilidade desdenhosa não parece apropriada. Tal como o trabalho do estadista ou do padre, algo sobre esse trabalho — apesar da sua particularidade e da sua existência como um domínio necessário, mas não universal da atividade humana — parece que pode realmente ser a matéria-prima de tal conflito.

Este conflito, propõe Agamben, foi o ímpeto histórico responsável pela arte contemporânea. A partir do Renascimento, explica ele, a arte retirou-se “da esfera das atividades que têm a sua energīa fora de si” e “foi transposta para o círculo daquelas atividades que, tal como o conhecimento ou a práxis, têm a sua energīa. . . neles mesmos.” Assim, “O artista não é mais um banausos [simples trabalhador] . . . mas, como o contemplativo, ele agora reivindica o domínio e a titularidade de sua atividade criativa”. O processo histórico que levou a esta retirada, segundo Agamben, foi catalisado pela teologia medieval, onde surgiu a noção de que uma criação reside não numa obra, mas na mente do seu criador como a coisa considerada para realizar a obra em questão. . “É deste paradigma”, escreve Agamben, “que deriva a desastrosa transposição do vocabulário teológico da criação para a atividade do artista, que até então ninguém sonhava em definir como criativa”. Assim, “Enquanto na Grécia o artista é uma espécie de resto estranho ou um pressuposto da obra, na modernidade a obra é de alguma forma um resto estranho da atividade criativa e do génio do artista”.

Como forma de conceituar a arte, Agamben levanta a hipótese de que “érgon e energīa… são noções complementares, mas incomunicáveis, que se formam, tendo o artista como termo médio. . . a ‘máquina artística’ da modernidade”, que pode ser visualizada como um nó borromeu entrelaçando as partes acima mencionadas num mecanismo mutuamente indivisível. No que diz respeito à condição deste nó, Agamben justapõe duas figuras enigmáticas do século XX: o célebre artista de vanguarda Marcel Duchamp e um obscuro monge beneditino, Odo Casel.

Casel, uma figura fundadora do Movimento Litúrgico, desenvolveu uma teologia em que a liturgia (que Agamben observa deriva do grego leitourgía, que significa “obra pública” ou “desempenho”) é algo misterioso no mesmo sentido que os ritos centrais de Greco. -Cultos de mistério romanos — algo composto de ações teatrais e gestos particulares encenados com o propósito de salvação. Esta noção, explica Agamben, enquadra o Cristianismo não como uma mera teia de doutrinas, mas antes como uma performance cujos atores são Cristo e o seu corpo místico, a Igreja.

Tal noção, afirma Agamben, é fundamental para compreender a vanguarda. A partir do final do século XIX, a indústria cultural — a normalização e comercialização de praticamente todos os bens culturais — entrou em pleno andamento e os artistas e poetas que eram praticantes de “arte pura”, que produziam arte independentemente da rentabilidade, tornaram-se bastante marginalizados. Simultaneamente, muitas destas figuras marginalizadas (nomeadamente Mallarmé), que constituíam o núcleo da vanguarda, começaram a ter um interesse extraordinário pela liturgia. Logo, muitas dessas figuras começaram, segundo Agamben, a considerar a sua prática como uma liturgia no sentido religioso pleno do termo. A saber, a arte adquiriu uma dimensão soteriológica, no que diz respeito à salvação do artista, e uma dimensão performativa, em que o ato de criação se tornou uma espécie de rito — desconectado dos laços burgueses de significação e status e eficaz inteiramente através da sua celebração.

Portanto, o que define fundamentalmente estes artistas e seus herdeiros contemporâneos é, segundo Agamben, a rejeição do “paradigma da representação mimética” em favor de uma “afirmação genuinamente pragmática”. Ou seja, na arte contemporânea, o artista liberta-se da tarefa de produzir um objeto estético, passando a funcionar como um performer absoluto: um liturgista estético que coincide com a sua própria celebração e é eficaz ex opera operato e não, nas palavras de Agamben, “ através das qualidades intelectuais particulares do artista.” Assim, quando Duchamp produziu os seus infames readymades — objetos prosaicos fabricados que, através de seleção ou ligeira modificação, foram transformados em “arte” — ele não estava, afirma Agamben, agindo como um artista e sabia disso. Em vez disso, Duchamp compreendeu que o progresso histórico da arte estava sendo obstruído pela própria arte na sua encarnação como obra constituída pela “estética como uma realidade autónoma”, e ao apresentar objetos comuns, como um mictório, como obras de arte, ele estava tentando desfazer-se de uma realidade autónoma, uma chave inglesa, por assim dizer, na máquina artística.

No entanto, a chave inglesa do tamanho de um urinol de Duchamp não conseguiu parar completamente a velha máquina artística: um bando de aproveitadores, aproveitou os seus readymades e transformou-os novamente em “arte”. No entanto, afirma Agamben, a máquina artística, em vez de funcionar agora de uma forma nova, está “funcionando ociosa — mas a aparência de movimento consegue alimentar-se. . . aqueles templos do absurdo que são os museus de arte contemporânea.” Assim, conclui Agamben, devemos “abandonar a máquina artística à sua sorte” e com ela “a ideia de que existe algo como uma atividade humana suprema que, por meio de um sujeito, se realiza numa obra ou numa energīa que tira dele seu valor incomparável.”

Mas o fato de os museus de arte contemporânea terem tornado espectáculos macabros, onde os estranhos restos de obras artísticas são deixados a apodrecer para a diversão de um público ignorante e para o deleite dos leiloeiros, não é razão suficiente para pronunciar um julgamento tão severo. Certamente, a arte contemporânea é estranha: o que a arte era, ela nega e com essa negação é negada a intimidade do público em geral. Mas, portanto, olhá-lo e declará-lo um filho monstruoso de uma estética que deu errado, que deveria ser abandonada — seria abandonar nada menos que uma carta do nome da humanidade. A arte — juntamente com a religião, a linguagem e a música — é uma daquelas coisas antigas que ao mesmo tempo nos distingue das feras do campo e refreia a nossa bestialidade natural. À medida que crescemos, essas coisas cresceram de acordo conosco. Para tanto, existe um profundo vínculo histórico entre o trabalho do artista e do padre, que Agamben alude, mas que, plenamente explicado, revela que a arte contemporânea, em vez de ser matéria de tragédia, é o meio pelo qual a grande tragédia histórica que o homem e a beleza são reconciliados.

Antes de a arte ou a religião irromperem na luz esclarecedora da história registrada, o homem, assim como agora, fez pinturas e algumas das mais antigas e enigmáticas dessas pinturas, que datam do início do período Magdaleniano, podem ser encontradas nas cavernas de Lascaux. . Após a sua descoberta, os arqueólogos que trabalhavam no local não tinham certeza do motivo da sua produção. O lazer foi postulado, mas dado que o lazer deve ter sido algo caro numa época de escassez e perigo, a hipótese foi rapidamente abandonada. Em seguida, o aclamado estudioso jesuíta Henri Breuil levantou a hipótese de que as pinturas eram um exercício de magia simpática em que os animais eram desenhados com feridas para facilitar a caça — e dada a primazia ostensiva da caça na vida pré-histórica, esta hipótese provou ser popular. Mas foi rapidamente substituída por outra explicação proposta por um antropólogo e arqueólogo francês mais conhecido pela sua influência fundamental na noção de différance de Derrida: André Leroi-Gourhan.

A teoria da magia simpática, segundo Leroi-Gourhan, era implausível porque, em primeiro lugar, a maioria dos animais retratados não eram caçados na época e, em segundo lugar, a distribuição e frequência dos animais nas cavernas pareciam longe de ser aleatórias. Assim, com base num mapeamento exaustivo de cada animal e da sua posição, seguido de uma análise estruturalista das suas descobertas, Leroi-Gourhan afirmou que as pinturas exibiam um padrão simbólico deliberadamente dualista. Conseqüentemente, ele teorizou que as pinturas eram essencialmente de natureza ritualística — uma noção que inicialmente parecia um tanto fantasiosa, mas que foi reforçada por uma variedade de descobertas subsequentes. Por exemplo, os detalhes realistas descobertos em algumas das pinturas sugerem que desvios marcantes ocasionais do realismo, por exemplo, cavalos com pernas excedentes, não são imputáveis ​​à arte subdesenvolvida, mas sim — especialmente devido às semelhanças com representações de seres mitológicos posteriores como o de Odin. cavalo de oito patas Sleipnir — evidência de um mito sofisticado. Da mesma forma, com base no aparecimento de crescimentos cristalinos entre vários animais sobrepostos nas pinturas, sabe-se agora que muitas das pinturas foram regularmente repintadas ao longo de um período que abrange milhares de anos — o que significa que as pinturas foram, no mínimo, uma prática cultural significativa. Talvez o mais sugestivo seja o fato de os investigadores terem descoberto que as pegadas nas cavernas pertenciam predominantemente a adolescentes do sexo masculino. Assim, com base nestas e noutras descobertas, existe um consenso emergente entre os estudiosos de que as pinturas não só eram — como teorizou Leroi-Gourhan — de natureza ritualística, como também foram produzidas como um rito iniciático místico; a arte mais antiga do homem, ao que parece, estava em sintonia com a sua religião.

Nesse sentido, neste período, como em grande parte da história registada anteriormente, as funções sociais hoje divididas entre várias profissões eram também uma e a mesma: falar de estadistas era falar de guerreiros e falar de padres era falar de poetas. Mas a humanidade se diferenciou. Ao longo de apenas alguns milênios, o xamã primitivo, por exemplo, foi suplantado pelo podólogo, teólogo e psicoterapeuta. Naturalmente, o momento histórico em que duas funções se dividiram permite compreender não apenas o caráter das funções em questão, mas também o caráter da época que as dividiu. Por exemplo, a diferenciação gradual entre o estadista e o guerreiro ao longo do final da Idade Média revela não apenas a distinção entre as funções da justiça e do poder, mas também que o período em que ocorreu este divórcio foi aquele em que a justiça e o poder foram cada vez melhor incorporado em administradores separados. Tal se revela muito na diferenciação entre artista e sacerdote.

Certamente, temos a sorte de estas duas funções terem sido separadas: uma teologia que pode funcionar como uma estética resulta numa religião que adora o belo à custa de todo o resto, e uma estética que pode funcionar como uma teologia cria uma arte que só é expressiva. de bondade. No entanto, na união juvenil destas coisas prefigura-se um desenvolvimento histórico importante, que — em vez de ser a reunião destas coisas no seu estado primitivo — é a perfeição de ambas através do desenvolvimento dialético para servir um fim comum. Como escreve Hegel: “Na existência real, o progresso aparece como um avanço do imperfeito para o mais perfeito; mas o primeiro não deve ser entendido abstratamente apenas como o imperfeito, mas como algo que envolve o próprio oposto de si mesmo, o chamado perfeito como germe ou impulso.”

O germe que contém um reflexo invertido da arte contemporânea e do cristianismo é discernível na fusão histórica do bom e do belo. Embora hoje em dia seja evidente que o que é bom nem sempre é belo e vice-versa — uma distinção talvez melhor ilustrada na arte cristã pelo contraste entre as representações de Cristo, flagelado e horrível, com as representações de Lúcifer, radiante e sedutor — a noção ainda perdura. . Mesmo hoje em dia, quando confrontado com imagens tão contrastantes, é tentador reverter: instintivamente reimaginar Cristo num brilho resplandecência e Lúcifer num horror sangrento. Mas isto decorre de um impulso fundamentalmente pagão: procurar Cristo sob a forma de um Apolo batizado às pressas é curvar-se ao encanto da própria contradição que o próprio Cristianismo reconcilia.

É o tipo de contradição potente que, nas palavras de Hegel:

“Aponta para algo destinado a se tornar real; a dúnamis aristotélica também é potentia, poder e força. Assim, o Imperfeito, por envolver o oposto, é continuamente anulado e resolvido; o movimento instintivo — o impulso inerente à vida da alma — para romper a casca da mera natureza, da sensualidade e daquilo que lhe é estranho, e alcançar a luz da consciência”.

Conseqüentemente, assim como a contradição em questão aponta e, portanto, produz uma visão sobre o Cristianismo, o mesmo acontece com a arte contemporânea. Assim nos voltamos para a época em que os últimos laços que uniam o sacerdote e o artista foram rompidos — quando o casamento entre o bom e o belo se desfez.

O termo kalón, exemplificativo desta fusão, conota tanto beleza como excelência moral. Na era extática de Homero, seus significados estavam completamente ligados, mas na era de Sócrates, a noção de kalón como uma entidade bastante distinta do bem (agáthōn) estava começando a aparecer e com isso- estudantes nostálgicos de Sócrates usando ele como porta-voz para afirmar que os dois ainda eram muito casados. O Sócrates de Xenofonte, por exemplo, sempre menos sutil que o de Platão, descreve a beleza como coincidente com o bom, sendo ambos desmontáveis ​​em útil (o que significa, por exemplo, que uma bela colher o era em relação à sua eficácia). O Sócrates de Platão, no entanto, reconhece a diferença entre os dois com grande tato, ao mesmo tempo que tem a certeza de indicar de vez em quando (muitas vezes de forma inconsistente) que não estão tão separados como parecem. Em O Simpósio, por exemplo (num jogo de palavras surpreendentemente pesado e platônico), Sócrates pergunta a Agatão: “O bom não é também o belo?” E num raro exemplo em Primeiro Alcibíades, Sócrates defende a afirmação inversa. No entanto, em Filebo, Sócrates diz: “Mas agora notamos que a força do bem [he tou agathou dunamis] refugiou-se numa aliança com a natureza do belo”, eventualmente descrevendo a verdade, a proporção e a beleza como uma espécie de uma tríade de relatos que funcionam em conjunto como uma representação descuidada do bem. Mas Platão compreendeu que a beleza, no sentido em que os seus alunos usavam o termo coloquialmente, era bastante díspar da beleza que estava tão intimamente ligada ao bem no seu modelo filosófico, razão pela qual era necessária uma espécie de salto espectacular.

No discurso de Sócrates, contando-lhe a lição de Diotima perto do final do Banquete, ele diz que o amante em sua jornada de melhoria pelo caminho do amor “começa a perceber que a beleza, não está longe do fim. E a verdadeira ordem de ir, ou ser conduzido por outro, às coisas do amor, é começar pelas belezas da terra e subir em prol daquela outra beleza.” A saber, é preciso libertar-se dos braços sensuais das belezas mais básicas e saltar para o abraço “daquela outra beleza”. Mas este salto — embora Platão nos assegure que, uma vez conseguido, toda a beleza terrena que nos acena parecerá bastante monótona — não é fácil. Assim, com habilidade dialética (e literária), Platão, sempre que necessário, abstrai e rarifica a beleza mortal em uma questão de proporção, adequação a verdade até que ela se torne “aquela outra beleza”, que convenientemente se assemelha à natureza do bem, que é também essas coisas. Mas no processo de abstração — na tentativa de encontrar a face da beleza além do mundo da experiência — o que se perde é exatamente aquilo que torna o belo assim. Na verdade, sempre que temos a oportunidade de vislumbrar a beleza no decorrer da vida, ela nunca aparece com um queixoso ou um véu, mas sempre com uma grandeza fácil.

Conseqüentemente, os herdeiros de Platão — armados com seus métodos, mas livres de suas predileções melancólicas — abstraíram os rostos dos deuses pagãos: as bolinhas de gude que na época de Homero eram carne quente do Olimpo foram filosofadas até virar pó e esse pó em teologia. Consequentemente, o trabalho de manter a beleza e a bondade sob o mesmo jugo tornou-se discutível à medida que a sua separação no domínio da experiência, na arte e na religião — as suas esferas correspondentes da atividade humana — se tornou tão obviamente distinta. O Cristianismo suplantou o paganismo e a arte de outrora, que anteriormente estava confinada principalmente à expressão civil e religiosa, foi gradualmente suplantada por uma arte que era o meio único pelo qual a humanidade se entendia. No devido tempo, após o nascimento do Romantismo, a arte colocou-se no campo da história como seu próprio eu inexorável — e então ocorreu um desenvolvimento importante.

A influência do Cristianismo — devido à divisão sectária, à dúvida, à apatia e à redução, especialmente nas igrejas protestantes, de muitos dos seus elementos tradicionais, belos (ou, segundo os críticos puritanos, “pagãos”) — começou a diminuir. A arte foi anunciada como sua substituta e os principais entre os arautos eram os estetas, que defendiam a “arte pela arte” — e o principal deles era o jovem Oscar Wilde. Em The Decay of Lying, uma espécie de diálogo socrático entre dois personagens nomeados em homenagem aos seus próprios filhos, Wilde argumenta que é a arte, mais do que qualquer outra coisa, que facilita as coisas que até então a humanidade procurava na religião. Por exemplo, ele escreve: “É através da arte, e somente através da arte, que podemos realizar a nossa perfeição; através da arte e somente da arte é que podemos nos proteger dos perigos sórdidos da existência real.” Os estetas consideravam essas noções muito mais do que meras teorizações espalhafatosas — apesar de todos os seus defeitos, eles eram um grupo industrioso. Eles pregaram, pintaram e, assim como os trabalhadores piedosos da Idade Média ergueram catedrais, ergueram mansões com salas onde todo o amor e trabalho antes dedicados às capelas privadas da realeza eram prodigalizados nas salas de jantar dos plutocratas.

Uma dessas salas de jantar, conhecida como “The Peacock Room”, originalmente dentro da casa londrina do magnata da navegação Frederick Richards Leyland e agora cuidadosamente remontada na Freer Gallery em Washington, DC, é de particular interesse. Mas muito antes de adquirir a sua fama, era apenas um espaço monótono, se não démodé, que Leyland considerou que precisava de ser atualizado. Para isso, contratou Thomas Jekyll, designer de interiores, arquiteto e esteta, para redecorar a sala em estilo anglo-japonês. Devidamente, Jekyll reforçou suas paredes com Cuir de Cordoue, que já havia feito parte do dote de Catarina de Aragão e estampado com seu emblema heráldico: romãs abertas e rosas Tudor. Nas paredes, ele montou uma treliça requintada de prateleiras de nogueira projetadas para acomodar a coleção de porcelana chinesa azul e branca da era Kangxi de Leyland. E no chão, ele colocou um suntuoso tapete com bordas vermelhas para realçar o ponto focal da sala acima da lareira: uma pintura de uma jovem europeia em um pastiche de traje tradicional de Hanfu segurando um leque, Rosa e Prata: A Princesa da Terra de Porcelana, de James McNeill Whistler. Mas pouco antes de Jekyll terminar o quarto, ele adoeceu. Então, Leyland, porque tudo o que ainda era necessário era um pouco de douramento decorativo, contratou Whistler para completar a sala antes de retornar de uma estadia em Liverpool.

Enquanto Leyland estava fora, Whistler conta que pintou “sem desenho ou esboço. . . colocando cada toque com tanta liberdade” e — por causa do “desenvolvimento da harmonia entre o azul e o dourado” — “esqueceu tudo” em sua “alegria nisso”. Mas quando Leyland voltou, achou o trabalho de Whistler esmagador e o demitiu. Notoriamente, Whistler retaliou voltando furtivamente para dentro de casa para pintar dois pavões dourados gigantes lutando. Assim, a sala, que já era bastante extravagante antes das alterações de Whistler, tornou-se um cenário sem precedentes de uma fascinante profusão de cores profundas, pavões em guerra e desenhos frenéticos, todos avançando pelas paredes, venezianas e teto em um plexo cintilante de redemoinhos entrelaçados. , penas e verdura fantástica. Ao ouvir o que havia acontecido, Jekyll voltou à sala para ver o que havia acontecido com seu trabalho. Depois, ele foi para casa e naquela noite foi descoberto se contorcendo de loucura abjeta no chão de seu estúdio coberto de folhas de ouro. A loucura nunca diminuiu e ele morreu três anos depois.

Assim morreu o esteticismo: foi um movimento que caminhava ao lado, mas não dentro do coração do homem. Na verdade, embora a arte contemporânea tenha nascido, como argumenta Agamben, do enigma de constituir a própria vida em relação a uma obra exterior, não foi a primogénita deste enigma. O esteticismo, igualmente inspirado, tentou superar o problema da sua ascendência, em termos gerais, ao incluir os artistas no seu trabalho, na esperança de produzirem — mais do que meros objetos — vidas que pudessem ser obras de arte vivas. Conseqüentemente, as coisas belas tornaram-se peças sensuais de um drama em que os artistas não eram, como seus antepassados, uma espécie de equipe de ajudantes de palco anônimos, mas estrelas. Conseqüentemente, os estetas transformaram retratos em ídolos, orações de poemas, altares em escrivaninhas, capelas em salas de jantar e anjos caídos de seus semelhantes — mas a transmutação falhou; nenhuma quantidade de douramento pode transformar um homem em ouro. Assim, enquanto os estetas faziam a sua última reverência enquanto um século de enfeites perfumados desmoronava, as cortinas caíram sobre quase todos os movimentos artísticos igualmente atingidos por este enigma congénito. Mas no topo dos escombros amontoados no cenário mundial, um movimento sobreviveu aos aplausos de uma geração futura: a vanguarda.

Para compreender por que a vanguarda sobreviveu para lançar as bases da arte contemporânea não basta notar, como faz Agamben, que ela nasceu aparentada com Casel e o Movimento Litúrgico. Em vez disso, é necessário compreender, em primeiro lugar, por que Casel desenvolveu a sua abordagem radical da teologia dos mistérios.

Casel, um monge da Abadia de Maria Laach, na Alemanha, era uma figura excepcionalmente obscura. Os transeuntes que o vissem através de uma janela poderiam muito bem ter presumido que ele estava tão distante do tumulto artístico, literário e político fora dos portões da abadia quanto às torres medievais, o trabalho ocidental e os capitéis intrincadamente esculpidos pelos quais a estrutura é agora celebrada como uma obra-prima da arquitetura romanesca. No entanto, o livro de Casel, O Mistério da Adoração Cristã, publicado em 1932, não pode ser lido como outra coisa senão uma resposta explícita não apenas ao tumulto da Alemanha, mas do mundo.

Na introdução do livro, escreve Casel, “as mudanças na vida humana estão ocorrendo como talvez nunca antes; certamente em nenhum momento os homens estiveram tão necessitados de uma ‘virada’. . . Pois nunca eles se afastaram tanto do Mistério de Deus, nem estiveram tão perto da morte.” Especificamente, Casel destaca o racionalismo iluminista e o otimismo industrial, ambos os quais, observa ele, parecem ter evitado a necessidade do “Deus do Mistério”, que “se tornou um fardo para o homem, um fardo do qual ele gostaria de se livrar. ” Assim, Casel escreve: “A natureza deve ser dominada, ela se tornará seu império e o objeto de suas investigações científicas, meramente racionais”. Por isso,

“Aconteceu que também a natureza perdeu o seu mistério. O cosmos está esvaziado de seu conteúdo espiritual. . . A natureza não é mais um símbolo, uma transparência de realidades superiores. . . O homem explorou as profundezas da Natureza; a cada dia a terra perde tamanho e profundidade. Agora, assim que quebrou o menor átomo, ele está preparado para sair para o espaço e conquistar para si os segredos das estrelas. A natureza, destronada e desnudada, nada lhe resta a não ser a tarefa de tornar a vida do homem mais fácil e mais agradável. . . A estranha maldição que Deus pronunciou após a Queda, de que os homens deveriam fazer do seu trabalho diário um mistério de reparação e dar-lhe sentido para uma outra vida, parece ter sido extinta”

E embora o homem tenha retirado o mistério da natureza, Casel afirma que “o mundo fora do Cristianismo e da Igreja” ainda anseia por isso e, portanto, “está construindo um novo tipo de rito no qual o homem adora a si mesmo”.

Este novo rito, que floresceu no esteticismo e floresceu no fascismo e no nazismo — descrito em vislumbres proféticos por Wilde e filmado longamente por Leni Riefenstahl — foi promulgado no meio de uma liturgia de saudações romanas. E no que diz respeito a este furor de novas teurgias que então brotavam em torno da abadia de Casel, ele simplesmente escreve: “através de tudo isto o mundo nunca alcançará Deus”. Depois disso, ele passa grande parte do resto do livro argumentando que o mistério e o misticismo não são prerrogativas exclusivas de santos passados, de sábios famintos do deserto em êxtase ou de intelectuais duvidosos que passam as noites decifrando runas, mas sim a matéria central do Cristianismo.

“Deus, em Sua providência”, segundo Casel, “viu o crescimento de certas formas religiosas, que, embora não se aproximassem da realidade cristã, poderiam oferecer palavras e formas para expressar esta coisa nova e inédita de uma forma aberta para a compreensão dos homens.” Exemplos de tais coisas incluem coisas familiares como a linguagem da oração enquanto súplica e a interpretação do sacrifício como um presente ao céu, mas acima dessas coisas estava o caráter do mistério do culto. Com base em seu extenso estudo de fontes clássicas, Casel afirma que o kyrios do mistério do culto (o mestre para o qual esses mistérios foram orientados) foi muitas vezes concebido como um deus que desceu dos céus, manifestado em nosso plano mortal, combatido contra ele. isso, sofreu e morreu. A tal kyrios, os iniciados do culto dirigiram um grande grito e, na execução dos seus ritos centrais, este deus morto regressou de além dos limites, revivificando os céus e a natureza e garantindo assim a sobrevivência de todo o mundo. Em mistério, eles sofreram e foram revividos com seu Senhor e, ao se tornarem um com o personagem central do cosmos, foram divinizados. E embora esses mistérios não “conduzissem à vida sobrenatural do verdadeiro Deus”, eles eram, nas palavras de Casel, “um anseio, ‘uma sombra das coisas por vir’”, lançado através dos séculos antes do Gólgota pelo “o corpo de Cristo”.

O relato de Casel sobre o Mistério Cristão não termina com esta discussão sobre as origens do culto, mas é aí que começa — e por boas razões. Enquanto os pagãos de outrora procuravam o mistério em toda a estranha beleza do mundo, os pagãos do século XX, tendo suplantado a natureza com fábricas, viam o brilho do transcendental apenas em si mesmos. Conseqüentemente, seu anseio pelo mistério — união em um corpo sagrado, ordem absoluta e submissão a um senhor onipotente — foi manifestado em um eidolon obsceno palpável, por exemplo, no lema nazista, “ein Volk, ein Reich, ein Führer .” Eles ansiavam apesar do cristianismo — pois o cristianismo se tornara, para muitos, pouco mais do que uma coleção de instituições, clérigos e dogmas sensatos: uma espécie de aparato ornamentado para facilitar o bem-estar das sociedades educadas. Assim, eles criaram novos pseudo-mistérios em que pseudo-monarcas exigiam sacrifícios de sangue de milhões, mas Casel, reconhecendo tudo isso e muito mais, tentou mostrar a essas almas rebeldes que o que elas procuravam não era encontrado em tais ritos modernos, mas apenas naquele antigo. mistério em que o próprio Rei dos Reis oferece o seu próprio sangue por todos.

Infelizmente, O Mistério da Adoração Cristã atraiu pouca atenção na época de sua publicação — e a atenção que recebeu foi em grande parte crítica. Assim, durante o resto da sua vida, a sua teologia foi geralmente considerada controversa pelas dezenas de estudiosos marginais familiarizados com ela. Felizmente, no entanto, conseguiu atrair alguns defensores leais associados ao Movimento Litúrgico e ao longo dos anos estes defensores multiplicaram-se e o movimento cresceu em popularidade — revelando-se profundamente influente na Constituição sobre a Sagrada Liturgia do Concílio Vaticano II. Mas Casel não viveu para ver este triunfo. Apenas 3 anos após o fim da Segunda Guerra Mundial — quando devia parecer que o mundo se tinha cansado e esgotado o seu interesse pelo mistério — Casel morreu enquanto celebrava a Vigília Pascal na abadia: Logo após entoar a Lumen Christi, ele caiu sob a luz dourada do círio pascal enquanto ele o levava para a grande escuridão da igreja; na verdade, ele percorreu a vida em meio à escuridão sobrenatural, mas transmitiu a luz do mistério — um hierofante anônimo de uma era sombria.

O cristianismo e a arte na época de Casel e Duchamp eram acorrentados por um sentimento de distanciamento: a liturgia era frequentemente considerada pouco mais do que uma invocação teatral da salvação, e não o evento em si, e a arte era um trabalho cada vez mais comercializado de habilidade técnica e alusão simbólica, em vez de algo que reside dentro do artista. A teologia de Casel demonstra uma liturgia que representa o evento da salvação, que permite aos fiéis participar da vida divina de seu Senhor, e a vanguarda procurou demonstrar que a obra de arte, para funcionar, deve estar em ação. sobretudo no homem. O fato de Casel considerar os cultos de mistério greco-romanos uma espécie de prenúncio do mistério cristão não é coincidência. O homem havia perdido o encanto pela natureza; o brilho da bondade e da beleza misturados à glória da luz do sol havia desaparecido e o homem caminhava pela terra cego para o que seus antepassados ​​pagãos consideravam natural. Assim, Casel — procurando descegar o homem — voltou os seus olhos para a última manifestação pré-cristã daqueles ritos antigos e sombrios em que a arte e a religião eram indistinguíveis.

Tudo isto deveria deixar claro o profundo parentesco entre a arte contemporânea e o cristianismo. Ambos crescem a partir de um caule entrelaçado e seu crescimento, embora agora separado, tende ao longo de uma vertical paralela; O Cristianismo, na sua maturidade, olhou para a arte na sua infância ritualizada e a arte na sua maturidade olhou para o que o Cristianismo havia extraído de si mesmo. O que ambos ganharam, ambos deram, mas o que foi obtido foi mais do que foi obtido. Numa tal dialética — como numa guerra civil de longa data — a arte, a religião e todos os outros soldados de infantaria da história marcham com os pés a subir em contradição e a cair ao ritmo da reconciliação em direção a um destino partilhado: uma batalha final e uma paz final. Mas assim como os soldados às vezes seguem em frente apesar de sua própria compreensão, nós também o fazemos e, enquanto fazemos isso, como soldados, olhamos para os mortos e nos perguntamos o significado de tudo isso.

Jekyll morreu louco. Casel morreu em mistério. Um crítico pouco caridoso poderia dizer que eles morreram da mesma forma — que o mistério de Casel era pouco mais do que uma loucura teologicamente dourada. Mas é somente praticando a arte como Casel praticava a religião que os herdeiros de Jekyll mantêm a sanidade. Isto é, devido a posições paralelas de necessidade dialética, a arte contemporânea e o cristianismo abordam, por meios semelhantes, um obstáculo semelhante. Mas para se tornar o que é hoje a arte exigiu um grande sacrifício: o paradigma estético que deu ao homem todas as suas coisas mais belas. No entanto, alguns intelectuais, como Agamben, consideram este sacrifício um assassinato, condenando a arte contemporânea como um absurdo nascido de um problema que não deveria ser resolvido. No entanto — em vez de ser apenas o produto trágico da fantasia boémia e de um encontro casual com a teologia medieval — a arte contemporânea, como fica evidente na história da relação do homem com o bom e o belo, foi sempre o destino da arte e é a sua redenção. Gerações de artistas tentaram e não conseguiram resolver o enigma fundamental da arte e cada fracasso foi um passo para fechar a lacuna entre a arte e o artista. Por fim, o artista deu o último passo e reestruturou irrevogavelmente a máquina artística. Na verdade, os gregos produziram retratos vivos e os estetas, vivos, mas talvez seremos a primeira geração a abandonar totalmente o retrato em favor da própria vida.

Nada disto significa, contudo, que a arte contemporânea irá em breve renunciar completamente a tudo — que as pinturas e as estátuas seguirão o caminho do Wurlitzer. Os objetos continuarão a ser produzidos e as competências técnicas que milénios de artistas cultivaram não serão esquecidas. Mas a energia da arte que produzirá tais objetos não residirá neles — da mesma forma que as obras de arte litúrgicas (vitrais, estátuas de santos, ícones, etc.), embora apoiem o mistério da liturgia, não o fazem, eles próprios o possuem. Um caso relevante (e apropriadamente transitório) é Filthy Lucre, de Darren Waterston: uma representação tecnicamente excelente de The Peacock Room em estado de ruína doentia. Enquanto o original nasceu de um desejo condenado pela beleza que só poderia gerar descendentes inanimados, que persistiu às custas do seu artista, esta nova iteração da sala surgiu através da máquina artística reprojetada. Conseqüentemente, em mente de um saudável desgosto pela condição do original, Waterston trouxe a sala à existência mais uma vez, mas com prateleiras desarrumadas, vasos quebrados, e aquele plexo rodopiante de ouro derretido como se por febre em poças enjoativas abaixo de uma cópia enegrecida da pintura de beleza exotizada de Whistler. No entanto, nesta criação, o que era vital foi totalmente esgotado dentro do próprio Waterston. Assim, após a instalação ter sido exibida de 2015 a 2017, no mesmo corredor do original, ela foi devidamente desmontada.

No entanto, na justaposição destas duas salas — relacionadas em materiais, técnica e corredor — algum frequentador de galeria sagaz pode ser tentado a supor que talvez tenha sido feito muito barulho. Isto é, depois de ter dado alguns passos cuidadosos por cada sala enquanto procurava o café, ele poderia presumir que a arte contemporânea não é mais diferente da arte pré-moderna do que as artes de quaisquer dois períodos adequadamente prolongados. Infelizmente, tais presunções cultivadas desaparecem à luz dos insights de Scruton. Por meio de condenações (que funcionam igualmente bem como elogios), ele não só mostra que a arte contemporânea e a pré-moderna são fundamentalmente diferentes — mas ao explicar a substância dessa diferença deixa claro que a convenção predominante pela qual as duas partilham um corredor, instigando assim tais presunções não podem durar muito tempo.

Em seu livro de título cativante e direto, Guia de uma pessoa inteligente para a cultura moderna, Scruton escreve sobre os artistas contemporâneos: “Seu objetivo não é capturar e tornar permanente a estrutura oculta das aparências, mas glorificar o papel soberano do artista”. E quanto à qualidade da arte contemporânea ser uma questão de homens e não de obras: “Esta tendência conduz inevitavelmente à ‘instalação’, na qual a arte extingue a concorrência e fixa residência no ponto onde deveria estar a realidade. Na instalação a arte torna-se soberana.” Em relação a isso, Scruton observa com deferência sobre a arte tradicional: “Ela é cortada pela moldura, criando a ilusão de um mundo vislumbrado como de uma janela”, e nesse sentido observa melancolicamente: “havia um tato, uma modéstia, e uma boa natureza sobre isso. Em contraste, novamente no que diz respeito às peças de instalação (que ele detestava particularmente), escreve ele, “elas não ocorrem no contexto da vida humana; antes, a vida humana rasteja ao seu redor, distraída pela sua presença e insegura quanto à natureza e extensão da reverência que lhes é devida.”

Melhor do que qualquer crítico conservador (e muitos outros), Scruton compreende o caráter essencialmente radical da arte contemporânea. Mas, talvez devido a uma lealdade admirável, embora desconcertante, a todos os artistas que trabalharam para fornecer à civilização exemplos de beleza forjados em materiais imortais, ele não parece considerar a potência de todos aqueles traços distintivos da arte contemporânea que ele identifica tão habilmente. e condena com entusiasmo. Mas isso não é surpreendente; reconhecer ou mesmo considerar a noção de que a arte contemporânea vale a pena precisamente por causa dos seus traços antitéticos equivaleria a uma rejeição implícita de praticamente toda a arte pré-moderna como inerentemente defeituosa, se não inadequada. A saber, os críticos conservadores, mesmo os melhores deles, uma vez que pretendem conservar o património da civilização, devem rejeitar a arte contemporânea. Assim, a cultura encontra-se numa situação difícil: a arte contemporânea confunde grande parte do público e os intelectuais estão divididos quanto ao seu valor por razões perfeitamente admiráveis.

Assim, como que por um compromisso indiferente, a arte contemporânea é enfiada na fenda do seu antecedente: objetos que não possuem um verdadeiro ser-em-trabalho ficam pendurados nas paredes das galerias e entronizados nos pedestais dos museus — como se tal farsa pudesse dar a impressão de normalidade em vez de inspirar ainda mais perplexidade. Mas este é um compromisso que só pode sustentar-se em meio à confusão. Com o passar do tempo, o público em geral familiarizar-se-á adequadamente com este novo tipo de arte, que os estudiosos têm chamado tão suavemente de “contemporânea”. O compromisso irá falhar e estas instituições sem vida irão desmoronar-se da face da humanidade como uma grande crosta. E quando finalmente a nova carne for revelada, o novo rosto que o homem terá e pelo qual se conhecerá, sem dúvida olhará para trás, para nós, assim como olhamos para trás, para o nosso eu mais jovem — com um suspiro audível.

[1] na Grécia antiga, dissertação crítica que os filósofos faziam acerca de alguma obra.

[2] Compilação de textos literários/ coleção de flores

“florilégios”, in Dicionário Priberam da Língua Portuguesa [em linha], 2008–2023, https://dicionario.priberam.org/floril%C3%A9gios.